对于收入问题，美国编剧选择了罢工。中国编剧也面临同样问题，但收入其实不是他们抱怨的中心，中国编剧们要争取的是这份职业该有的地位，如同日本和韩国同行在他们业界的地位。 撰稿／王 倩（记者） 美剧“重灾区” 为何美国编剧“投笔从戎”了，我们钟爱

　　对于收入问题，美国编剧选择了罢工。中国编剧也面临同样问题，但收入其实不是他们抱怨的中心，中国编剧们要争取的是这份职业该有的地位，如同日本和韩国同行在他们业界的地位。

　　撰稿／王 倩（记者）

　　美剧“重灾区”

　　为何美国编剧“投笔从戎”了，我们钟爱的美剧就成了重灾区呢？“尽情享受这个周末的《绝望主妇》吧，不然一时半会就看不到了！”这是美国ABC电视台官方网站上观众们悲观的评论。  
 
 
 
目前大部分当季（今年9月－次年4月）美剧的进度都只是拍完了前10集，剧组手头还有约三四集剧本可以马上开拍。到圣诞节时就会有麻烦，最多也仅能撑到明年2月。如果到时编剧罢工还未结束，那美国众多电视台就要揭不开锅了。

　　“绝望的主妇”们提前下岗；“实习医生格蕾”本季也将出场时间缩短到了11集；古怪的“豪斯医生”还会继续出场，但只能“新旧交替播出”；Jack Bauer（《24小时》）原定明年1月出场，但电视台看看手中仅有的前8集和已经大肆花出去的广告费，一狠心取消了这一季的约会；至于同样拍了8集的《迷失》可能也要草草收场。当然如果罢工短时间内不结束，那下一季的美剧可能也都是“水中月”了，毕竟再牛的编剧也需要时间来写作。

　　一部美剧只有一个制片人，却有一群编剧。美剧是边拍边播，编剧们也是边拍边写。一集戏通常由几个编剧共同创作，通过“脑力激荡”，编写出最精彩的桥段。一般流程是主笔设计情节——提纲作者编写提纲——对话作者撰写对白——总编辑汇成脚本——交到制片人手里拍摄制作和播出。

　　美剧边拍边播的制作模式，让编剧们必须根据时事变动和观众反馈，随时调整剧情，用各种方式将新近发生或正在发生的时事糅合到剧情中进行描述、影射和思考。负面影响也有：观众很容易就此模糊了现实和戏剧的界限。

　　编剧最常做的是根据观众们对于剧情走向和人物性格的喜恶来决定笔下人物戏分的多与少，James Spader扮演的配角Alan Shore在ABC重头戏《律师本色》里大受好评，于是《律》的编剧们又以Alan Shore为主要角色创作了热门剧《波士顿律师》。也许是担心Alan Shore的个人魅力还不够，《波》剧第一季还是以群戏为主，没想到James spader当年就凭借Alan Shore获得了艾美奖最佳男主角。第二季按照编剧们最初设想，一男一女两个律师助理开场时还担当重任，但随着剧情发展他们毫无理由地消失了，戏份逐渐集中到了受观众欢迎的Alan Shore、Denny Crane和Shirley Schmit身上。第三季里出现了和律师事务所打交道的两个小配角——易装癖和娘娘腔，因为形象塑造很成功，在各自案件结束后他们再次和律师所牵扯在了一起，前者进入了律师所工作，而后者绑架了Shirley Schmit。

　　当然美国编剧们也不永远都是成功者。《越狱》第一季里编剧先把女主角Sara写死，遭到粉丝们的强烈抗议后，Sara死而复生；但Sara的扮演者Sarah今年夏天生完孩子后和片方没谈拢，于是编剧们不得不在第三季将Sara“砍头”以有所交代，而众多观众却是大跌眼镜，无数人因此断了对《越狱》最后的一丝恋念。没错，即使你是热播剧中众人瞩目的主角，也随时都有被编剧送入棺材的危险，而电视剧收视差一点的话则随时面临被停掉的威胁。

　　穷编剧，富编剧

　　美国编剧们在行业内的影响不仅体现在剧情发展中。“美剧中有很多编剧后来都成为电视剧的执行制片人（Head Director）。虽然都是编剧，但美国电视剧编剧的地位远远超过美国电影编剧。”曾去美国考察过电视剧制作的中国传媒大学教授苗棣的这番话在此次罢工风波中得到了验证。讲述办公室白领生活的《办公室》的主演就是该剧的编剧，《实习医生格蕾》的导演桑德·莱姆斯是美国编剧协会成员，还有很多美国编剧协会的成员既是编剧也身兼制片人，如今他们陷入了“左右不是”的两难境地。

　　美国编剧协会和影视制作人联盟谈判破裂的焦点是因为网络下载等新媒体收入的分成。影视制作人联盟主席帕特里克－维隆说编剧们拿的已经是高薪了，言外之意你们应该知足了。“每年一个编剧平均能够得到20万美元的薪水，他们只需要交3．1万美元的医保费用和国家税收”。去年好莱坞所在的洛杉矶县人均年收入为5．26万美元。

　　但对于美国编剧们来说，身处一个“高高高薪行业”，自己的收入与演员和制片单位来说却是极低的。“编剧中的大多数人几乎无法维持生计，大多数编剧的事业生命也都很短暂。而公司们通过我们的创作发了财，我们理所应当要求他们补偿我们，好让我们养家糊口。”《科南·奥布莱恩的深夜秀》的编剧之一克里斯·阿伯斯说。

　　影视制片人联盟所说的20万年薪也只是一个平均数，在美国编剧协会1．2万名成员之中，既有桑德·莱姆斯这样年收入500万美元的电视编剧兼制片人，也有每年挣不到5万美元而且时时有失业危险的新手们。美国编剧们刚刚到期的那份合同里，电视台给剧本开出的最低价格是每集2．1万美元（喜剧类）和每集3．1万美元（剧情类）。按照惯例，美国编剧的税前收入一般占到制作成本的4％，这个数字低于我国的水平。但是编剧还可以与制作方签订附加条款，编剧们可以从热卖剧集的净收入中提取2％，当然也只有知名编剧才能获得这个分成比例。

　　另一方面，美国影视行业在1980年代还有95％的编剧岗位由编剧协会成员占据，如今这个份额降到了55％，越来越多的动画片和真人秀找的都是美国编剧协会外的编剧。所以当电视台“无米下锅”后，占据美剧位置的将是大量的真人秀。真人秀也需要编剧，但电视台却不用为罢工伤神。

　　中国编剧牢骚满腹

　　美国编剧们嚷嚷着“不干了”，而隔岸观火的中国同行们心里却不是味儿，中国编剧们对于收入问题，牢骚满腹，却只能停留在口头上。

　　中国编剧也有穷编剧和富编剧之分。一般古装电视剧的投资成本大多在每集四五十万，时装剧每集只有二十几万。邹静之和王海鸰等大腕编剧们的稿酬是每集8万元左右，有几部成功作品的二线编剧是每集3万－5万元，一般编剧可以拿到每集2万元。

　　不过上面所列的都是站在太阳底下的正牌编剧，而中国编剧行业里人数最多的却是基层的枪手。别小看了枪手，任何从正规院校毕业的编剧们几乎都是从枪手起步的。网友“刀寒”曾给枪手们分过等级：刚出道的小编剧们只能承担分场后填台词的工作，每集收入从0（被赖账）到3000元；熬到一段时日小有名气后，就拥有了联合署名权，稿酬通常在3000－8000元左右，这群人才是编剧行业的主力军，大多具有独立编剧的能力。

　　这次罢工的美国编剧们希望争取的，是之前并不受到重视的网络下载等新媒体业务的利润分成。美国编剧们其实一直都能从制片方的商业利润中提成，这被认为是大大刺激了他们的工作积极性。但绝大多数中国编剧和制片方之间是一锤子买卖，剧本交了就算工作结束了，重播什么的都和编剧无关。“人家都去争取衍生产品的利益分配了，而我们最基本的稿费本来又少，还拖着。”凭《武林外传》大红的编剧宁财神说。

　　在中国，目前可能只有创出了个人品牌如海岩等少数人能够参与投资方的利润分成，而他的强势地位也体现在和导演、演员的关系上，“台词和细节在前期和后期都不能修改”是海岩签约时特别注明的。但如果换个人提出这个要求呢？“人家可能就不用他了。编剧维权所面临的问题非常复杂。”海岩的话其实一个意思：中国编剧还是弱势群体。

　　日韩编剧的地位

　　收入其实不是中国编剧们抱怨的中心，他们要争取的是这份职业该有的地位，如同日本和韩国同行在他们业界的地位。

　　韩剧《大长今》的年轻女编剧金荣眩曾说过自己的编剧流程，“在之前1年的企划阶段里，我每周与电视台的制作人员开一次会，先定素材大纲，再做每集的大纲。然后我才开始剧本细节的写作，到半年后开播时写完10集。然后边播边写，每周播出2集，我就要完成2集的剧本。写1集要用40页A4纸，这是定时要交的‘作业’。”

　　韩国编剧们根据观众的要求，可以随时修改情节走向和人物关系，不到最后一刻你不能保证女一号一定是和男一号在一起的。编剧们随时根据统计公司的调查数据，来安排男女主人公到底最后是分是合，是生是死。有时希望男女主人公分或合的人数各占一半时，电视台就会制作两个版本，等到最后一刻才决定结尾的喜或悲。

　　最早在中国掀起韩流的《星梦奇缘》，“小民哥”安在旭和“涟漪”崔真实在最初剧本的结局里没有走到一起，抗议的粉丝们扬言要自杀，最后编剧仁慈地扮了回“月老”。而《爱上女主播》的编剧朴志现为最后两集写了三个版本，然后让观众投票来决定究竟拍摄哪个结局，于是我们看到了好人“甄善美”原谅了失去记忆的坏人“徐迎美”，并和钻石王老五“尹翔泽”幸福在一起。

　　韩国编剧很有权威，导演不能擅自修改编剧的剧本，演员修改台词也是对编剧的大不敬。很多韩剧甚至是编剧负责制，投资人看编剧投资，而编剧可以自己选择导演和演员。在《人鱼公主》中，雅丽英带着瞎眼的母亲历经辛苦，也一定要成为电视台的编剧，从而展开对勾引父亲抛妻弃女的大牌明星的无情报复。由整部电视剧的逻辑可见韩国编剧的地位。

　　大部分韩剧是根据收视率的好坏来制定最终的集数。反映好的话加拍，如由尹恩惠、朱智勋和金政勋领衔的《宫》从20集升级到24集，也让3位小明星一跃成为亚洲大牌；反映不好的话就减拍，如大牌歌手李孝利的跨界处女作《三叶幸运草》。一旦收视率低迷，电视台随时可以选择停播下档，如《天国的树》，编剧的职业生涯也可能就此结束。

　　日本编剧的待遇曾经丝毫不亚于韩国。日剧一周播一集，一些著名编剧如野岛伸司和北川悦吏子，拥有和天王木村拓哉一样的收视号召力，可以说他们是剧组中的核心。与他们相比，日本电视剧的导演往往显得不那么受人瞩目，他们被认为仅仅是按照剧本要求完成拍摄任务而已，甚至可能一部电视剧几个导演轮流拍。

　　但日本编剧们也许应该担心“后继无人”了。野岛伸司（《101次求婚》、《同一屋檐下》和《高校教师》）和北川悦吏子（《悠长假期》和《美丽人生》）红火的年代正是日剧在我国所向披靡之时，但后来日剧的声势逐渐被韩剧盖过。如今由于原创力量严重不足，日本编剧在电视剧中的影响力已越来越弱，电视台整体的创意和策划则显得更为重要，这就是制作人的主要工作。

　　比如刚刚过去的夏季档中，富士、NTV和TBS的重量级制作人若松央树、櫨山裕子和濑户口克阳的作品占据了收视率的前三名。若松央树从2004年起陆续制作了《电车男》、《交响情人梦》、《拜启、父亲大人》和《First Kiss》等热播剧，造就了“若松出品，必属佳作”现象；櫨山裕子擅长打造职业女青年们感兴趣的概念，比如ANEGO（熟女）、派遣员（劳务外派）和干物女（宅女）；而濑户口克阳之前的名气（《Good Luck》和《华丽的家族》）都和木村拓哉息息相关，他最近大热的剧集《花样少男少女》则改编自热销漫画。■

(责任编辑：王伟)

3号排行榜：穷编剧，富编剧